El Pejesapo / José Luis Sepúlveda (2007)

La propuesta cinematográfica moderna de El Pejesapo.

El pejesapo, obra realizada por José Luis Sepúlveda, es una película producida con recursos limitados, no obstante la carencia a la hora de la producción material se presenta como un valor y un recurso que se sustenta con el discurso político que presenta la obra. Sus realizadores optaron por retirarse de las producciones comerciales para descentralizar su problemática y tratar temas conceptuales,  alejándose del retrato común que han intentado la mayoría de sus contemporáneos, quienes se afanan en registrar e improvisar historias en paisajes y situaciones que, o le son muy familiares, permitiéndoles una clara descripción, o difícilmente pueden apropiarse de los discursos ajenos por su calidad de extraños en aquellas obras que por lo general son de un carácter intimista, autorreferente o personalista, con personajes inmersos en relatos psicologizantes que reflejan la formación cultural de sus realizadores.

Si el radicalismo político, al igual que los audaces experimentos formales en la primeras etapas del cine moderno, parecía primar terminaron siendo apagados por las fuerzas del mercado en todas partes hasta que en la década de los 80 muchas películas representaron una fase inusual de creación alternativa en el cine moderno en las áreas de la crítica y teoría y especialmente en el área floreciente de los “estudios culturales”. Pero luego la atención se volvió hacia las modas y géneros populares, mientras que la única forma de subsistir para la creación alternativa fue sumarse a las formulas comerciales que pretendían  tender puentes entre las formas populares viscerales y las tradiciones de cine de arte. (Martin, A. 2007)

Para Roland Barthes este intento fallido por caracterizar una realidad y decretar sus formas más estandarizadas como una manera de instalar la verdad ante otros discursos, deja de manifiesto la imposibilidad que se le presenta al artista que no se aleja del discurso mediocre y sólo se refugia en lo conocido y familiar.

“Llamo sabiduría del artista, no a una virtud antigua, y menos todavía a un discurso mediocre, sino, al contrario, a ese saber moral, esa agudeza de discernimiento que le permite no confundir nunca el sentido y la verdad. ¡Cuantos crímenes no ha cometido la humanidad en nombre de la Verdad! Y sin embargo, esa verdad no era más que un sentido. El artista, por su parte, sabe que el sentido de una cosa no es su verdad; este saber es una sabiduría, se podría decir una loca sabiduría, puesto que le aparta de la comunidad, del rebaño de los fanáticos y de los arrogantes. Sin embargo, no todos los artistas tienen esa sabiduría: algunos hipostasian el sentido. (Considerando algo como substrato real o verdadero distinguiéndolo de lo accidental). Esta operación terrorista se llama generalmente realismo. (Barthes, R. 2001. p. 178)

El Pejesapo es una obra, en su sentido literal, se lee el trabajo conciente de sus realizadores que muestra desde adentro a aquellos sectores marginados de la sociedad que la industria del cine no se atreve a interpretar por su absoluta desconfianza e ignorancia. Por lo que sólo esperan crear algo que se parezca lo más posible a la construcción que ellos mismos hacen y habitan, llena de prejuicios y lugares comunes para tener la posibilidad de entrar sin riesgos a las salas de cine comerciales. En cambio, la obra de Sepúlveda es un hibrido visual, que se levanta desde un relato de ficción, pero cuyo carácter provoca que se eleve sobre el realismo permitiéndole otorgar una alta validez documental ante lo que se muestra como una mezcla entre fake o falso documental y cine experimental, que persiste ante las comodidades del consumo y la competencia que existe por instalar  las imágenes de bienestar, donde los personajes conviven y tratan de escapar de la miseria y la marginalidad provocando que la moral institucional que acrecenta las diferencias socales y deteriora la vida de quienes optan por caminos distintos a los establecidos, se vea totalmente rota. Si bien el relato de Sepúlveda no posee un orden fijo, sino más bien uno que asciende y desciende sin principio o final, en su estatuto incierto e intrigante como nuevo tipo de practica cinematográfica- el filme ensayo-, intenta también redibujar las barreras entre el documental y la ficción, entre el reportaje objetivo y la especulación imaginativa, entre el análisis y la fantasía. (Martin, A. 2007.)

La ciudad, compuesta por personajes oscuros y profundos que habitan en un contexto fragmentado, nos revela entonces a Daniel SS, el protagonista, quien no está en los “bajos fondos”, sino que ha ascendido a la superficie.

“En ella, (…) los personajes no se esconden en caletas o cuevas (que no es lo mismo que “esconderlos”), sino que le arrancan a la superficie todas sus porosidades; se mezclan en medio de marchas, auscultan minorías, acosan a piadosos. Las familias se divierten en un circo de Transformistas. Los computadores viejos son una plaga. Daniel puede rehabilitarse, pero la película se acaba. Barbarella, su amado travesti, podría recuperarlo, pero duerme”. (Murillo, Juan E. (2007). Recuperado el 08/10/11 de http://www.lafuga.cl)

Cuando el espectador se enfrenta a este relato se construye un mayor entendimiento, al generar una real empatía con lo que se expone pues se va descubriendo el mundo de los personajes como algo propio no inventado, no tergiversado ni caricaturizado, que trata de relatar la vida de los seres periféricos desde mucha mas cercanía que el típico relato autocomplaciente y asistencialista que habita en la producción nacional.

La obra de Sepúlveda se manifiesta como aquella primera fragilidad del artista que intenta formar parte de un mundo que cambia constantemente pero también el artista realizador está sujeto a cambios; los cambios pueden parecer triviales incluso superficiales o ficticios pero para el artista son tan vertiginosos como cualquier obra que se propone producir el cambio en el orden imperante, un cambio que desconozca el impacto en el mundo del cine chileno a través de la subjetividad del realizador.

Para Barthes el artista se puede enfrentar también a otros motivos de fragilidad, que paradójicamente son la firmeza y la insistencia de su mirada. No obstante la realidad actual de esta obra está reducida sólo a discusiones en cine clubs y espacios universitarios en donde se discute y debate sobre las propuestas que presenta para la actividad de producción contemporánea y que como otras realizaciones que han emergido intentan resistir ante la negación y ocultamiento hacia los discursos alternativos, por parte de los dominadores culturales. “Puesto que el poder, sea cual sea, por ser violencia, no mira nunca; si mirara un minuto mas (un minuto de más), perdería su esencia de poder”. (Barthes, R. 2001. p. 181)

En la modernidad, según Habermas, el neoconservadurismo, (que se aplica en Chile al poder de la centroderecha), logra desplazar sobre el modernismo cultural las incómodas cargas de una más o menos exitosa modernización capitalista de la economía y la sociedad, que totalitarizan a la cultura popular bajo la influencia imperialista. Es entonces la acumulación de estas cargas lo que hace surgir las situaciones para la protesta y el descontento social y las manifestaciones contraculturales. Tal acumulación se origina cuando los grupos de acción comunicativa y política se centran sólo en la reproducción y trasmisión de normas y valores estandarizados por la racionalidad económica y administrativa dejando de lado la inversión social y cultural, puesto que las doctrinas neoconservadoras desvían completamente su atención de aquellos procesos sociales.

Por lo tanto, ante el totalitarismo de la modernización capitalista impuesto por el Estado en la esfera artística-cultural de la sociedad, que por cierto ha censurado a los artistas a lo largo de la Historia, el artista no solamente se encuentra amenazado por el poder constituido, sino también por la sensación colectiva y el temor constante de la posibilidad siempre cierta de que una sociedad intente y amenace con prescindir de la libertad del arte;

“…la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita, y porque la sociedad nueva que se busca, a través de regimenes muy diferentes, no ha decidido aun qué ha de pensar, ni qué habrá de pensar del lujo. Nuestra suerte es incierta, y esta incertidumbre no mantiene una relación simple con las salidas políticas que podamos imaginar para el malestar del mundo; depende de esa Historia monumental, que decide, de una manera apenas concebible, ya no nuestras necesidades, sino nuestros deseos”. (Barthes, R. 2001. p.182)

Al entender que una libertad así, debiera ser plena y su extravagancia como licencia más extrema, no se debiera materializar ante el miedo al rigor interior, pues se instala como una libertad conquistada. Para Rivette debería entenderse como libertad merecida. “A fuerza de meditar, de profundizar en un pensamiento o un acuerdo esencial; a fuerza de arraigar este germen predestinado en la tierra concreta que es también la tierra intelectual (que es la misma que la tierra espiritual); a fuerza de obstinación, que nos autoriza el abandono a los azares de la creación…” (Rivette, J. 2005. p.61)

Ahora bien, se entiende que en un cine que crea más de lo que experimenta, lo abstracto y lo concreto no son el criterio adecuado. “Hay tanto concreto y abstracto de un lado como del otro: hay tanto sentimiento o intensidad, pasión, en un cine de cerebro como en un cine de cuerpo” (Deleuze, G. 1987. p.270). Por ende se debe considerar entonces que si desde que las películas de acción más tradicionales no se destacaron por episodios ajenos a la acción, sino más bien por el uso de los tiempos muertos entre acciones, además de las extracciones e infracciones que no podían retirarse de los procesos de montaje sin desfigurar el film ante el temible poder de los productores, han existido también realizadores que optan por desarrollar los cambios de lugares, posibilidades que han  inspirado a los autores en el deseo de “ limitar o incluso suprimir la unidad de acción, de deshacer la acción, el drama, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición que ya impregnaba a la literatura”. (Deleuze, G. 2003. p.286)

Algunos le llamarán cine de resistencia, otros lo nombran como cine político  pero es preferible, ante una sociedad en donde cada acción es un accionar político, no catalogarlo y denominarlo. Sólo por una necesidad de aclaración conceptual se opta por denominarlo en este ensayo como un “cine contracultural”, aquel que desprecia la descripción sesgada de los medios de comunicación y la supuesta objetividad de los noticieros. Una propuesta cinematográfica que le da valor a la vida de un ser violento y marginado, asesino y despreciado, Daniel, que emerge como un ser expulsado por la naturaleza hacia el mundo, descendiendo a una urbe que lo omite, lo niega, para luego emplearlo en condiciones donde el asistencialismo de las autoridades se destaca por sobre el imposible desarrollo personal.