La reflexividad crítica en la obra de Chris Marker.

Escrito por Ricardo Aqueveque y Pablo Rauld

En Le fond de l'air est rouge Marker deseaba poder devolver al espectador lo que el llamaba “su poder”, a través del comentario dirigente que es el del propio espectador, por medio del montaje, buscando reflexionar con el espectador sobre lo que fue una parte dura de su vida durante aquel periodo. La reflexión es el punto de partida, el método y la culminación natural de esta película

No pretende ser una reconstrucción histórica porque el montaje no está dispuesto para imponer la evidencia prescindiendo del espectador, esta obra se basa en la relación reflexiva entre realizador y espectador. Por esta razón Marker escenifica aquella explosión y fragmentación del sujeto político clásico para lograr que el espectador se cuestione sobre la necesidad de mantener la profundidad de una memoria activa.

La reflexión política y contextualizada del realizador permite señalar cómo las partes constituyentes de todos los procesos revolucionarios han sufrido la derrota como parte de un proceso largo e histórico, integrando los reformismos comunistas y social demócratas o estalinistas, junto al maoísmo y el mundo soviético junto con la utopia guerrillera, revolucionaria y libertaria de América Latina.

Más que demostrar que las revoluciones siempre tendrían el mismo final que en el Acorazado Potemkin en las escalas de Odessa, se demuestra la realidad de las capas burguesas reaccionarias en las sociedades occidentales.

Se puede encontrar en esta obra la influencia que ha tenido sobre Chris Marker la historia del cine documental si pensamos en términos de  Mario Pezzela, en que el cine critico expresivo hizo emerger los fantasmas y delirios de la modernidad donde se conjugan de una forma simbólica, la comprensión y la integración de ellos mismos. Esto se compara a una especie de terapia colectiva donde la humanidad trata de reconocer y de modificar el carácter traumático de la experiencia (Pezzela,1996)

Esta característica del cine critico-expresivo, en donde además el montaje es percibido por el espectador involucrada en su trabajo de lectura y de interpretación activa de la imagen, se opone a la concepción del cine espectacular que se manifiesta como un válvula de escape, donde se presentan la inmunización y la aceptación de lo espectacular por sobre el imaginario colectivo, en donde se exhibe la imagen en cuanto imagen y la apariencia en cuanto a apariencia, donde no se trata de engañar al espectador con falsas y fantasmáticas representaciones, pues se le solicita constantemente su participación critica.

Esta posición frente al cine es opuesta también a la actitud estetizante y pasiva que permite la contemplación protegida del destino de las acciones provocando ya sea sentimientos de temor o de admiración, pero sólo interiores y privados. La critica- expresiva permite que el espectador en cambio se observe y de un salto de conciencia para pasar del punto de vista del objeto manipulable a la del sujeto dueño del propio destino.

En este momento surge la experiencia televisiva, que se convierte en la máxima estatización de la experiencia, pues  se compara el efecto de verdad (realidad) de la imagen televisiva con la cinematográfica, se debilita la segunda y se eleva con mayor fuerza la artificialidad al estar privada de la ilusión de simultaneidad pues nos muestra sólo los hechos del pasado (cercano o remoto), esto comparado con la televisión presenta un desnivel porque el cine documental se construye conciente de su naturaleza adulterada y construida. Pero mas allá de pensar que esta situación puede traer ciertas desventajas en cuanto a la inmediatez de la producción, puede en vez, presentar mayores y mejores resultados en cuanto a profundidad y crítica social.

Para Breschand, cineastas como Chris Marker han emprendido una crítica radical de las representaciones desde el interior mismo del cine. Este realizador nos muestra relaciones mediante la contraposición de planos para dilucidar cómo ha sido la construcción del imaginario revolucionario del siglo XX, haciendo gran uso del comentario en modalidad a veces epistolar como en “Sans Soleil” en donde circula entre las imágenes al ritmo de la meditación del espectador, en cuyas manos pone la libertad de poder reapropiarse de su propio imaginario.

Con Marker el comentario llega a ser una cuestión de ejercicio de estilo personal, pues es él quien plantea que “no recordamos, reconstruimos la memoria así como se reescribe la historia”. Somete las imágenes a la prueba de la duda y se vuelve sobre si misma, al tratar de reapropiarse de las formas heredadas desde nuestro imaginario histórico. Marker logra sacar a  la luz las maniobras de los poderes jerárquicos y burgueses presentes en nuestra cultura, no usando al cine para forzar el testimonio ni tampoco forzar las confesiones, pues no tiene un propósito ejemplificador ni moral que entregar pero posee un horizonte político cuando el interrogante concreto del cineasta respecto a como habita el mundo toca todo aquello que comparte con los demás, en donde se estructura el presente y se articula lo singular en lo colectivo.(Breschand, 2004)

Chris Marker es considerado un consumado maestro en el arte del comentario pues establece un dialogo con las imágenes de forma  que no indica qué ver ni comprender, sino cómo las imágenes de archivo muestran un acontecimiento provocando un cuestionamiento de la fabrica de imágenes y de aquello  que subyace en ellos, su ideología y su imaginario. Porque para Marker no se trata de mirar las imágenes por lo que representan sino de fijarse en el modo en que muestran ese tema, es decir, su manera de filmarlo. (Breschand, 2004)

De acuerdo a las categorizaciones de Nichols, el trabajo de Marker puede ser considerado dentro de la modalidad de representación reflexiva, porque el mundo histórico se convierte en le tema de meditación cinematográfica para el realizador francés quien aborda el meta comentario para hablar del proceso de representación en si, para llegar a la cuestión y cómo hablar acerca del mundo histórico. En este ensayo visual el texto se desplaza del único foco de atención de la referencia histórica hacia las propiedades del propio texto, conciente en si mismo, no solo en forma y estilo sino que también en estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.

Chris Marker hace hincapié en el grado en que los actores sociales aparecen como significantes, como función del propio texto, dirigiendo la atención del espectador mismo hacia el proceso donde les plantea las problemáticas a tratar, en este caso, la trayectoria de las reivindicaciones sociales y los sueños revolucionario de las clases oprimidas durante la segunda mitad del SXX.

Los sistemas de creencias de los actores sociales quedan por ende redituados dentro del propio metacomentario del texto porque en este caso se trata del trabajo en el texto y no del punto de vista particular de los testigos que vemos y oímos.

La finalidad de esta modalidad es el encuentro entre realizador y espectador y no entre realizador y sujeto. Para este propósito el espectador debe llegar a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y la relación problemática con aquello que representa, experimentando una sensación de presencia del texto en su campo interpretativo que es la propia situación del visionado.

En este punto la representación de la realidad debe contrarrestarse con un cuestionamiento de la realidad de la representación porque sólo así se puede  llegar a una transformación política significativa, porque la reflexividad no tiene porque ser puramente formal, también puede ser profundamente política. En términos de un proceso de compromiso político, en donde la experiencia de un efecto de alineación que satisface, instruye  y altera la conciencia social. (Nichols, 1997 )

Esta bipolaridad de las estrategias reflexivas no se limita sólo a la forma y conciencia ideológica, porque por ejemplo, según Peter Wollen, Chris Marker haría referencia a la materialidad de las prácticas sociales en su conjunto. En la estrategia reflexiva que podemos encontrar en la obra de Marker destaca la manera en que aparece un tipo de materialismo preocupado por el conjunto de las relaciones sociales hasta un materialismo del significante demostrando la eficacia de la concientización política. Según Bertolt Brecht “la obra de arte política representa una diferencia entre cómo son las cosas y cómo podrían ser”. En este caso, en Marker tenemos que la reflexividad y la concientización están unidas porque a través de una conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden crear nuevas formas y estructuras, no sólo en la teoría o estéticamente, sino que en la práctica, socialmente, es decir, las restricciones ideológicas pueden yuxtaponerse con posiciones alternativas.

Como concepto político la reflexividad se basa en la materialidad de la representación que dirige o devuelve al espectador mas allá del texto, hacia  aquellas prácticas materiales que constituyen al Estado. La reflexividad política elimina las incrustaciones ideológicas mostrando un compromiso crítico y atención al funcionamiento de la ideología. Dirige  la atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo que opera en la conciencia del espectador, intensificándola progresivamente haciendo referencia a la conciencia social e histórica colectiva situándola por ende en un contexto fuera del particularismo individualista.

También se nos presenta la reflexividad deconstructivista que altera y rebate los códigos y convenios dominantes y jerarquizados de la representación documental provocando en el espectador una intensificación de la conciencia. Chis Marker destaca en su obra en tono reflexivo la naturaleza condicional de cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.

También encontramos cierta reflexividad estilística cuando Marker quiebra las convenciones aceptadas al trabajar el estilo denominado ensayístico, la concepción de este tipo de texto  alcanzó toda su potencialidad con el desarrollo de la obra de Chris Marker, considerado como el autor más comprometido con el género. Ya su primer film, Lettre de Sibérie (1958), fue etiquetado por el crítico y semiólogo André Bazin como un ensayo. Esta película realiza directamente una crítica formal y reflexiva en torno a la supuesta objetividad de las imágenes documentales. En otras obras ha rondado los límites entre documental y ensayo (como su celebrada Le Joli Mai, de 1962), pero junto a “El fondo del aire es rojo” destacan dos filmes que caben en la conceptualización que comprendemos como cine-ensayo: Le mystère Koumiko (1965) donde Marker nos enseña la relación entre el cineasta y una joven que le conduce a una reflexión sobre el pasado y la memoria; y Sans Soleil (1983) que nos propone un viaje trascendental por variadas culturas y geografías construyendo la memoria colectiva.

La función discursiva que propone Renov y que puede ser utilizada para revisar la obra de Marker es la llamada de analizar o interrogar, como respuesta a exigencias cognoscitivas, una extensión de las actividades psicológicas que, según los psicólogos constructivistas, permiten a los seres humanos organizar datos sensoriales, hacer inferencias y construir esquemas. Mientras que se le ha prestado mucha atención al rol de los procesos perceptivos y cognoscitivos en la construcción de la historia, se ha escrito relativamente poco sobre una heurística de la cognición o la analítica basada en el documental.

Según María Luisa Ortega la expresión “cine directo” en el 68 ya había sustituido a la de “cinèma veritè” porque esta “segunda era” del directo estaba más asociada a la voluntad de intervención política y había logrado sentar las bases para el Tercer Cine Militante  propuesto por el grupo de Cine de Liberación, cuyos máximos exponentes eran Fernando Solanas y Octavio Getino, que publican en su libro Cine Cultura y Descolonización, que el tercer cine era “aquel que reconocía en la lucha por la emancipación, la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo, una posibilidad liberada: la descolonización de la cultura". (Solanas et al., 1973). Este cine derivaría de la polifonía original hacia la univocidad del discurso

Durante la época mas militante de Chris Marker le preocupaba que los pensamientos de los habitantes franceses debían ser escuchados, por eso en “Joli mai” del 62 les pregunta a ellos mismos, imitando la experiencia previa de Rouch y Morin, ¿es Ud. feliz?  En su obra posterior hasta llegar a “El fondo…” la banda de imagen ya no se limita al soporte físico de su discurso, pues pretenderá también evidenciar cierta manipulación de la materia, usando recopilaciones de archivos y “found footages” que ilustran la manera del discurso del cineasta, supera al clásico cine directo para instalar una toma de postura y posición política cinematográfica, que cuestiona además al objetivizante modo del “cinema verite”.

En la investigación documental algunos ven el medio para alcanzar experimentalmente nuevas figuraciones, otros lo ven acompañado de un compromiso político. Acá se presenta a veces una encrucijada entre la exigencia política y la inquietud estética. Si tomamos como posible punto de partida el concepto clásico de propaganda nos demuestran que es un equivalente a lo que ahora entendemos comúnmente por comunicación, desde su funcionalidad educativa cívica, por esta razón se hace la diferencia cuando se utiliza el medio para prescribir y se idealiza en vez de explorar vínculos que se crean artificialmente.

Por eso el documental político aspira entonces a ser un medio para revisar el modo en que la historia se manifiesta y se transmite, el modo en que nuestra memoria se constituye, entre  olvidos y lugares comunes, constituyéndose en una critica de las imágenes.

Referencias bibliográficas

Benjamin, Walter: (1973) “El arte en la era de la reproductibilidad técnica” Ed. Taurus. Madrid.

Breschand, Jean (2004):  “El documental”, Paidós. Barcelona

Nichols. Bill: (1997) “El dominio del documental” y “Modalidades del documental" en "La representación de la realidad" Paidós. Barcelona.
Pezzella, Mario: (2004)“Un arte de la modernidad”, en “Estética del cine” Ed. A.Machado Libros, Madrid

Renov, Michael: “Hacia una poética del documental” en "History And/As Autobiography: The Essayistic in Film and Video", Frame-Work, vol II, nº 3, 1989, 

Barnouw, Erick “El documental. Historia y estilo”

Weinrichter, Antonio: “Desvíos de lo real”, T&B

García marínez (2006) “La imagen que piensa. Hacia una definición del ensayo audiovisual” en Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra.